"ЖИВОПИСНЫЕ СТРАСТИ" Олега Чернова

«В прекрасном и яростном мире»
( А. Платонов.)

По собственному определению Олега Чернова он «художник южной школы и темперамента». Но если посмотреть на его творчество шире и вспомнить о существовании различных европейских школ и направлений, сложившихся в ХХ веке, то естественно было бы говорить об экспрессионизме в целом; в том числе о фовизме во Франции, о художниках группы «Синий всадник» в Германии и т. д. Если же обратиться к нашему отечественному изобразительному искусству, то уместно, например, назвать мастеров «Бубнового валета» и ряда других объединений первой четверти ХХ столетия, а также продолживших их искания живописцев и графиков конца 1950 - начала 1960-х годов, объединенных определением «сурового стиля». Причём, говоря о столь широком поле прошлого, нет никакой надобности напрямую связывать живописные искания Чернова с конкретными именами. Речь не о непосредственных влияниях, а о мощном состоявшемся искусстве экспрессионизма, которое многие художники воспринимают почти как некую природную данность, без которой странно было бы существовать, занимаясь искусством живописи.
  В пейзажах, портретах, натюрмортах и жанровых композициях Чернова явно ощутима интенсивность переживания окружающего. Эта интенсивность порой так велика, что невольно хочется обратиться к работам с менее активной живописью или хотя бы разрядить ту или иную экспозицию, разместив его картины с большими паузами и, таким образом, уменьшить их суммарное воздействие и сосредоточится на каждой из них в отдельности. Обилие человеческих тел, предметов в интерьерах и натюрмортах, деревьев, цветов и архитектурных сооружений в пейзажах воспринимаются как подвижная природная стихия. Причём, это относится не только к южным мотивам художника с белым домиками под красными крышами в окружении жёлто-сине-зеленой растительности. У Чернова на холсте дышит, перетекает и пульсирует вся красочная масса, объединяя живую и неживую природу. Впору вспомнить известные строки стихотворения
Осипа Мандельштама:

Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст как струпья положил.
Он понял масла густоту
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту

    Мелкое, рукодельное, женственное Чернова не привлекает. «Масла густота» особенно хорошо видна в сдержанных по цвету мужских портретах - «Думы» (2011), «Портрет художника из Мариинки» (2012). В них нет дробности и чрезмерного многоцветия, как в ранних работах. К числу композиционно крепких и звучных произведений можно отнести «Тихое прощание» (2010) и небольшую композицию «Женщины в красных платках» (2002). Не позволяя себе никаких лишних движений кистью, художник добивается цельности образа.
Быстро и уверенно написанные фигуры дают простор зрительскому воображению. Очень
наглядно, в частности, сравнение «Женщин в красных платках» с более ранней многофигурной композицией «Вдовы» (1997), где работает, казалось бы, тот же прием построения - женщины поставлены в ряд и обращены лицами к разверстой могиле. Но сам характер нагнетания трагичности - подвижный тёмный фон, обилие красно-чёрных красок, оттенённых «пробелами» платков и одежд - рассредоточивает внимание. В каталоге 2012 года эти картины помещены рядом на одном развороте и словно провоцируют на сравнение.
В письме к некой Виктории Колонна Микеланджело писал: «Во Фландрии занимаются живописью, чтобы обманывать телесный взор приятными для глаз предметами или же тем, про что нельзя сказать ничего дурного, например, святыми и пророками. Они изображают драпировки, хижина, зеленые лужайки, тень деревьев, речки и пруды и называют это пейзажами, а также множество разбросанных здесь и там фигур. Но как это ни приятно для глаз, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни симметрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор - и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей...».2 Столь пространное, на первый взгляд, цитирования великого мастера - это напутствие всем нам из 15-16 века, напутствие, подтверждающее, что законы творчества остаются неизменными по прошествии четырех столетий. Мощь и великолепие по Микеланджело - следствие выбора талантливого человека, без чего «красок звучные ступени» не зазвучат в полную силу, превращаясь всего лишь в темпераментно положенные на холст или бумагу «струпья».
    Переместившись немногим более десятилетия тому назад с юга на север, стал ли Чернов петербургским художником? Сам он констатирует, что «в Петербурге намного больше свободы, это тот город, который сам куда-то тебя несёт. Стоит только выйти из мастерской». В принципе с этим можно спокойно согласиться. Горизонтальные пейзажные композиции «Прогулки по Петербургу» и «По набережной» (обе - 2004 года) вроде бы подтверждают слова художника. Вместе с тем холодные по колориту «Прогулки» представляются более петербургскими, а полную горячими красно-оранжево-жёлтыми красками картину «По набережной» можно считать петербургской лишь по графике узнаваемых или точнее угадываемых классических зданий и оград. Причём, дело, разумеется, не в колорите. В солнечные дни разных времён года город может сиять всеми цветами радуги, но при этом он потребует от нашего зрения всё того же строгого отбора, то есть выявления питерской специфики. Как ни как - это не Ереван, не Тбилиси, не Самарканд и так далее. Названные города Закавказья и Средней Азии способны обрушить на впечатлительного художника бесконечные потоки красок, а далее решать ему - отдаться ли этому потоку или найти «свой манёвр» и своё отношение к тому или иному городу и национальной школе. Любовь к живописи Минаса Аветисяна и вообще южная экспрессивность Чернова остаются при нём как некая константа. Вместе с тем ценным качеством его формирующегося на протяжении последних десятилетий искусства видится способность к более строгому отбору. Например, в таких пейзажах 2013 года, как «Сосны», «Улица через дорогу» и «Рыбалка» он каждый раз выстраивает предельно строгую композицию, предлагая зрителю любоваться изображением, заключенным как бы в дополнительную «раму» из стволов слева и справа стоящих деревьев. Он приглашает нас в открывшееся пространства пейзажа и заставляет поверить в эмоциональную приподнятость синих, жёлтых или голубых красок именно благодаря чёткой композиционной организации.
    Размеры картин Чернова не велики и редко когда превышают один метр по большой стороне. Тем не менее они часто несут в себе не только «суровый лиризм» (по верному наблюдению искусствоведа Н. Благодатова), но и явные эпические черты, свойственные монументальному искусству. Однако выход на стены общественных зданий, который был доступен для художников монументально-декоративного цеха в советские годы, сегодня величайшая редкость.
    Нервозность нашего времени, постоянные изобретения всё новых и новых стилей, переизбыток информации и прочих усложняющих жизнь явлений - все это не может не сказаться на том, что мы сегодня называем «современным искусством». Олег Чернов при всей его подвижности на поле холста остаётся традиционалистом. Его пластическое здоровье определяется не пристрастием к фигуративности или к применению в работе привычных материалов. Определяющим качеством его живописи является любовь к самому естеству живописи. Он действительно стремится к тому, чтобы «научить себя чувствовать душу самой краски... Просто исследовать для начала один, твой цвет. А затем второй, третий... и уже потом открыть их общую гармонию». Эта вангоговская страсть вызывает уважение и позволяет надеяться на будущее.

Вильям Мейланд